Zwei Beobachtungen liegen den Überlegungen zu einer Kunst über Leben zugrunde: Erstens dass immer mehr Künstler:innen immer weniger von ihrer Kunst leben können, und zweitens dass scheinbar nur wenige Menschen mit der Fülle von zeitgenössisch produzierter Kunst etwas anzufangen wissen. Dem soll radikal entgegengetreten werden.

Vor nicht allzu langer Zeit haben wir anhand eines Fragebogens die ökonomische Situation von Künster:innen herauszufinden versucht.¹ Eine Rücklaufquote von 181 internationalen Künstler:innen, die an der Umfrage teilgenommen haben, ergab, dass das Durchschnittseinkommen aus künstlerischer Arbeit bei gerade einmal € 4.210,- jährlich liegt, und nur 3,9% der Künstler:innen ein Jahreseinkommen von € 20.000,- oder mehr erzielen. Letzteres ist insbesonders interessant, da laut geltendem österreichischem Recht eine Aufenthaltserlaubnis als Künstler:in (Visum) für Drittstaatenangehörige nur dann vergeben wird, wenn diese ein jährliches Mindesteinkommen von ca. € 20.000,- einzig und allein
aus künstlerischer Arbeit vorweisen können. Mit anderen Worten: 96,1% aller Künstler:innen verdienen (großteils bedeutend) weniger als der Gesetzgeber als Untergrenze für ein Einkommen ansieht, von dem man sein Leben bestreiten (und damit ein legales Aufenthaltsrecht erwirken) könnte.

Dem gegenüber steht eine zunehmende Entfremdung eines Großteils der Menschen von zeitgenössischer Kunstproduktion. Die Gründe hierfür sind hinlänglich beschrieben worden und es ist natürlich auch eine Tatsache, dass diese Entfremdung immer wieder politisch instrumentalisiert wird (man denke an die aggressiven Kampagnen der FPÖ gegen Vertreter:innen der zeitgenössischen Kunst). Dennoch: Das Bild des leidenden Künstlers ist immer noch sexy. In prekären Verhältnissen, immer am Limit, hungernd und frierend, verzichtet er/sie auf die gesellschaftlich vereinbarten Grundbedürfnisse des Lebens (Mindestlohn, Rentenanspruch, soziale Grundsicherung), um sich ausschließlich und kompromisslos der Kunst zu widmen. Dieses Bild passt gut in die neoliberale Agenda eines Kunstmarktes, der auf dem Kompost eines massenhaften Künstler:innenprekariats einige gut bezahlte Superstars züchtet (ein erfolgreiches Geschäftsmodell).

Der Kunstmarkt ist ein extremes Beispiel für Thomas Pikettys vernichtenden Befund einer Leistungsgesellschaft, die sich im 21. Jahrhundert zunehmend der historisch extremsten Ungleichheit des Reichtums annähert (oder sie übertreffen wird), die es um 1910 gab, als weniger als 1 % der reichsten Bevölkerungsschicht mehr besaß als die 50 % der untersten Einkommensklasse zusammen. Mit dem Unterschied, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts große Vermögen fast ausschließlich geerbt wurden, während der extreme Reichtum heute eine Mischung aus geerbtem Kapital und unverhältnismäßig hohen Einkommen („Managergehältern“) ist.²

Übertragen auf die Situation von Künstler:innen scheint es auch so zu sein, dass die 1 % der Bestverdiener (die an der Spitze der jährlichen Künstlerranglisten zu finden sind) mehr verdienen als die 50 % der „Verlierer“ zusammen, deren Jahreseinkommen oft weit unter der Armutsgrenze liegt. Dieser marktschreierische Zustand verdeckt die Tatsache, dass der hungernde Künstler eine Erfindung der Romantik ist – also relativ neu. Viele Jahrhunderte lang, von der Antike über das Mittelalter bis zum frühen 20. Jahrhundert, waren Künstler:innen geschätzte oder zumindest integrierte Individuen der Gesellschaft. Sie erhielten Aufträge, leiteten Werkstätten, bildeten Lehrlinge aus, wurden eingeladen, Kirchen, Höfe und Häuser zu gestalten, und wurden entsprechend bezahlt. Natürlich gab es auch damals schon Stars, die höheres Ansehen genossen und mehr verdienten, und einfache, weniger gut bezahlte Handwerker:innen. Dennoch war die Kunst grundsätzlich Teil des gesellschaftlichen Lebens.

Der mit der Renaissance langsam einsetzende Kunstmarkt machte die Künstler:innen mehr und mehr zu Unternehmer:innen, die um größere, prestigeträchtigere und lukrativere Aufträge konkurrierten. Die Ideologisierung des Künstlerbildes in der Romantik, die kapitalistischen Prinzipien des Industriezeitalters/Moderne, einschließlich der Etablierung eines privaten Galeriensektors, wie wir ihn heute kennen, und schließlich die aktuelle neoliberale Agenda ließen die Künstler:innen aus der Mitte der Gesellschaft fallen, trieben sie in die Isolation und extreme Individualisierung und schließlich in die Falle der Selbstvermarktung und Selbstoptimierung, in die wir heute alle tappen: Wer mit Kunst etwas verdienen will, muss sich hochstilieren als jemand, der über den Dingen steht, unberührt von den alltäglichen Problemen des Lebens, der das Besondere erkennt und bearbeitet, das nur wenigen Auserwählten zugänglich ist – und solcherart deren (hochpreisige Designer-)Taschen öffnet, auf dass der Geldstrom nicht versiege. Man bleibt eben gerne unter sich. Dass sich im Gegenzug der Großteil der Bevölkerung davon ausgeschlossen fühlt und Künstler:innen mit Skepsis oder sogar Verachtung begegnet, während Konstrukteur:innen von Autos oder Kraftwerken, von deren Arbeit man genausowenig versteht, geachtet und bewundert werden, ist wohl nur eine logische Konsequenz dieser Entwicklung.

Demgegenüber stehen zahlreiche Bemühungen von Künstler:innen, sich dieser Vermarktungsdiktatur zu widersetzen und Projekte zu entwickeln, durch die sie in die Mitte der Gesellschaft zurückkehren würden. Das Paradigma der Medienkunst etwa war immer vom Gedanken der Demokratisierung der Medien, bzw. der Gesellschaft durch die Medien getragen. So können die frühen Versuche der Videokunst oder der Internet-Art dahin gelesen werden, Freiräume für die Kreativität von Menschen zu schaffen und zu behaupten – etwas, das leider in kürzester Zeit durch die Kommerzialisierung und Vereinnahmung dieser Medien durch gewinnorientierte Konzernpolitik oder durch das Militär zunichte gemacht wurde.³

Trotzdem gibt es immer wieder Projekte, die sich im direkten Umgang mit dem Leben behaupten. Als Beispiele seien genannt: „Arbeitsmuster“⁴, eine Installation von Andrea Sodomka und Martin Breindl, sowie eine Performance von alien productions, „14 Räume für die Kunst, oder: wenn es dunkel wird im Tal“⁵ ein Museum in Bewegung von Peter Trachsel, und die „Hörbänke“⁶ von Sabine Maier.

„Arbeitmuster“ (2003) war eine Auftragsarbeit der Factory Krems, eines Kunstraums der in den Räumen einer ehemaligen Industrieweberei angesiedelt ist, sich mit der Geschichte des Raums zu beschäftigen. Die Künstler:innen kontrastierten hierfür persönliche Gespräche mit Frauen, die in diesen Räumen noch als Weberinnen and den Jacquard-Webstühlen gearbeitet hatten (in Form von Videointerviews) mit Sound- und Videoaufnahmen der vollautomatisierten Hochleistungsweberei in der Industriezone von Krems, der den ursprünglichen Betrieb ersetzt hat. Individuelle Geschichten wurden so gegen die mechanischen Vorgänge gesetzt und miteinander verwoben. Ebenso wurden analog zu dem berühmten Bild von Joseph-Marie Jacquard Porträts der Frauen aus Standbildern der Videointerviews produziert, die die Anonymität der automatisierten Produktionsprozesse und das Zurücktreten des Individuums hinter der Maschine aufheben. Diese Portraits wurden nach Ende der Ausstellung an die teilnehmenden Interviewpartnerinnen verschenkt. Einen Höhepunkt des Projekts stellte eine Live-Performance von alien productions in den Räumen dar, an der eine der Frauen als Performerin teilnahm, indem sie an einem in die Installation integrierten historischen Webstuhl ein Werkstück anfertigte, das Ausgangspunkt für eine 40minütige live Sound- und Videokomposition wurde.

In „14 Räume für die Kunst, oder: wenn es dunkel wird im Tal“ überzeugte Peter Trachsel die 14 Gemeinden des Prättigau (eines Tals in Graubünden), ein Museum in Bewegung zu schaffen, das das gesamte Tal – das durch die Errichtung einer Untertunnelung zum Schlaftal zu mutieren drohte – durch künstlerische Interventionen beleben sollte. Das verblüffend einfache Konzept war, dass Künstler:innen bei ortsansässigen Bewohner:innen des Tals wohnen sollten (also Gast sein) – und das nicht nur einmal, sondern über einen längeren Zeitraum immer wieder – und aus dieser gastfreundlichen Situation heraus ihre Konzepte für die und mit der Region zu entwickeln. So entstanden in einem Zeitraum von fünf Jahren eine Fülle von schrägen Installationen, Performances, Experimenten und künstlerischen Eingriffen in alltägliche Lebenssituationen, aus- und aufgeführt durch von Peter Trachsel so genannten Teilgeber:innen. Dass dieses künstlerische Projekt in den Verband der schweizerischen Museen aufgenommen wurde und somit als das größte Museum der Schweiz, wenn nicht ganz Europas firmierte, bezeugt, dass solches Handeln auch einen Impetus haben kann, der über das Regionale weit hinausgeht.

Sabine Maiers ursprünglich für die Regionale XII in St.Lambrecht 2012 entwickelten und seitdem mehrfach in verschiedenen Städten und Dörfern in Österreich und Deutschland installierten „Hörbänke“ simulieren und stimulieren einen Ort kulturellen Austauschs. Nimmt man auf einer der Bänke Platz, wird über einen Sensor ein integrierter Lautsprecher aktiviert. Stimmen verschiedener Menschen erzählen über das Leben, über die Orte, über Probleme, Wünsche und Hoffnungen. Ein Gefühl entsteht, als ob die Erzähler:innen direkt neben den Zuhörenden Platz genommen hätten. Ihre Stimmen verstummen erst dann wieder, wenn man die Bank verlässt. Sabine Maier greift einen noch in der näheren Vergangenheit alltäglichen und selbstverständlichen Topos (im wörtlichen Sinn als „Gemeinplatz“) auf, der so selbstverständlich war, dass man ihn nicht einmal der Rede wert fand: die in ländlichen Gebieten beinahe vor jedem Haus befindliche Bank, die zum Rasten, Beobachten und vor allem zum Austausch von Klatsch und Tratsch diente – also den Kleister produzierte, der die Gesellschaft zusammenhielt. Mit dem Aufkommen der elektronischen Devices, vor allem der Mobiltelefonie, die Individualisierung auf Kosten der Kommunikation vorantreiben, verschwanden diese analogen „Tools“ und wurden durch sogenannte Stadtmöblierungen ersetzt, die noch dazu in letzter Zeit – um unserer Konsumgesellschaft das unschöne Bild der Obdachlosigkeit nicht länger zuzumuten – zunehmend zu hostile architecture mutieren. Sabine Maiers Hörbänke sind der Gegenentwurf dazu: sie sind freundlich, einladend und versuchen eine alte Kulturtechnik wieder in Gang zu setzen: den Austausch auf Augenhöhe.

Dass der Erfolg solcher Unternehmungen nicht an der Anzahl des (Kunst-)Publikums oder deren Rezeption gemessen werden kann, hat Bernhard Kathan in seiner Publikation „Das an/abwesende Publikum“⁷ pointiert dargelegt. Es sind die subtilen, manchmal kaum wahrnehmbaren Reaktionen der eigentlichen Adressat:innen derartiger künstlerischer Eingriffe: Spuren des (heimlichen) Besuchs, Kommentare abseits des Kunstdiskurses, wohlwollende oder ablehnende Manipulationen, lautstarke Kritik oder in Gang gesetzte Gespräche wo man sie sonst nicht vermuten würde. Sabotage. Plötzliche wortlos angenommene Verantwortlichkeiten. Und manchmal angestoßene Gedankengänge, die sich fortsetzen und ihrerseits zu Veränderungen im gesellschaftlichen Gefüge führen, wenn die Künstler:innen den Schauplatz des Geschehens schon längst wieder verlassen haben.

So oder so: es ist Zeit für eine Kunst_über_Leben. Einer Kunst, die über das Leben spricht. Einer Kunst, die das Überleben ermöglicht. Für die Künstler:innen, für alle daran Beteiligten, im Idealfall für die gesamte Menschheit.

Martin Breindl, November 2024